БУНТ ПРИМИРЕНИЯ

Вот – про джаз с пластинки: «казалось, что не с пластинки, а где-то здесь, рядом, прямо вам в лицо выдувает из своей трубы невозможное верхнее «си» толстый потный негр Армстронг, и его остекленевшие выпученные глаза – глаза доброй старой жабы – в безумном озарении видят конец света, дрожащие цветные картинки Апокалипсиса, пляшущие прямо на кончике его трубы».

Нет, так писать может только очень хороший писатель. Но в Перми я об этом писателе не слышал. Я узнал о нём в 1983 году, когда в журнале «Знание – сила» прочитал фантастическую повесть «На пажитях небесных». Автор – Владимир Пирожников. В Перми же – и до 1983 года, и после – про Пирожникова молчок. Пермь в очередной раз проигнорировала то, чем может и должна гордиться. Или, по крайней мере, то, что достойно очень важного разговора.

Пермь делегировала эту возможность Москве, где оценили Пирожникова как фантаста. А повести Пирожникова особенно актуальны в своём триединстве. Этот триптих – «Пять тысяч слов», «Небрежная любовь» и «На пажитях небесных» - от Пояса астероидов до древнего Китая. Столице такой размах ни к чему: он не влезает на отведённую провинциалу узкую полку фантастики. И Москва пренебрегла разговором. Обычная история.

Три небольших повести Владимир Пирожников написал почти одновременно – в 1980-1982 годах. Говоря тупо, фантастическая, историческая и современная проза. Только астероидов в ней не больше, чем китайцев в Китай-городе. Повести не о том, о чём истории, в них рассказанные. Вернее, не столько о том, сколько о мироощущении мыслящего человека из провинции. Оценивать литературный триколор нужно через триаду автора: место, время и образ действия.

Место жизни автора – Пермь, граница Европы и Азии, обоюдная окраина. Время – граница между «совком» и перестройкой. Образ действия – граница между соцреализмом и модерном. Поскольку модерн в нашей культуре как-то размазался по ХХ веку, то на смену соцреализму явился сразу постмодернизм, тексты о текстах. И через все эти форматы, как сквозь строй солдат со шпицрутенами, прогнан провинциальный интеллектуал.

Он воочию явлен в «Небрежной любви». Мальчик, а потом молодой мужчина, который в заснеженном городе Перми слушает джаз. Жильё – барак. Соседи – работяги. Мать день и ночь на работе. Отца давно убили – не известно, кто: случайный отморозок. В городе строят ГЭС, и на стройке – разные люмпены, оторванные прошедшей войной от корней и неприкаянно болтающиеся по стране. А мальчик умеет чувствовать блюз.

«Как, почему ещё двенадцатилетним мальчишкой полюбил он эту музыку? Что могло трогать и печально щемить его сердце, когда он внимал стенаниям блюза, сложенного неграми где-то на другом конце света в неведомой Алабаме?». Так сказать, «откуда у хлопца испанская грусть?».

Вокруг – страшная Пермь. Мучительная зима – как сартровская «тошнота». Блюз – это подключение к смыслу жизни, как у Светлова таким подключением для хлопца-будённовца была песня «Гренада». Только вокруг – отнюдь не знойные степи, да и люди после мясорубок террора и войны тупо уткнулись лбами в быт.

Люди тоже нужна музыка. «Ненатуральными, натужно высокими или низкими голосами тянули они над слипшимися холодными пельменями надрывные песни про тоску-кручину, про горе и судьбу, про какие-то почтовые тройки, про какого-то Стеньку, утопившего княжну, и чувствовалось, как сладострастно желают они разжалобить себя, как с пьяной настойчивостью хотят изрыдаться и исплакаться над каким-то якобы существующим горем, как с вымученным отчаяньем стремятся окунуться в некую будто бы нависшую над ними безысходную тоску».

Мальчик чувствует блюз, а вот этого – не чувствует. Он ощущает «безысходную тоску», нависшую над людьми, - но уже не верит, что люди способны заплакать от неё. Отчасти он прав. После тех ужасов, что видали соседи по бараку, - после террора и войны, - тоска экзистенции смешна. Есть вещи и пострашнее сартровской «тошноты». От этих вещей даже не заплачешь. А поплакать – уже так, под хмельком, для расслабухи.

Такого жуткого народного пения полным-полно в «Последнем поклоне» Астафьева. Там исступлённо поют все, и сам герой «орёт с подтрясом». Астафьев понимал всю невыразимость того, что униженные и оскорблённые выражали столь дико, страстно и глумливо. Давно уже прошли пасторальные времена Некрасова с бурлацкой песней-стоном над Волгой. Россия пьяно пела и плясала, дорубая топорами свою родовую избу, – как астафьевский дядя Левонтий.

Но мальчик Пирожникова – это не мальчик Астафьева. Оба они – Астафьев и Пирожников – жили в Перми и слышали пение барачного люда. Только вот мальчик Пирожникова внимал тому, что пел ставший мужиком мальчик Астафьева. Это уже два разных поколения. И между ними – пропасть.

Герой Пирожникова полностью отчуждён от мира Астафьева, хотя рождён этим миром и живёт в нём. И в «Небрежной любви» дядя мальчика ломает об колено пластинку с джазом.

В этом эпизоде - не катастрофа, не обида, не «плач о русской душе» и не снобистское презрение к быдлу. Здесь определение особой культурной ситуации, которая интеллектуалу Пирожникову – и его герою – была интуитивно понятна, а гневному интеллигенту Астафьеву – нет. В силу многих причин именно в Перми новое положение вещей оказалось воплощено в жизнь более определённо.

Астафьев – лидер писателей-деревенщиков. Но что это за писательское сообщество? Кроме как «по теме» - то есть, самым примитивным образом, - его феномен остался не отрефлексирован. А он напрямую связан с понятием «интеллигенция».

Как уникальное явление, русская интеллигенция появилась на свет после отмены крепостного права. До этого интеллигенты рождались поодиночке, после 1861 года стали сообществом. В чём его суть?

Помещики, которые перед богом брали на себя ответственность за холопов, выбросили холопов за ворота. Кто теперь будет лечить и учить народ? До земства было ещё далеко. А у государства социальных программ тогда не существовало.

Эту миссию по собственному почину взяли на себя люди с совестью – и стали интеллигенцией. То есть, работниками умственного труда – но не просто так, а с «миссией». «Миссия» всегда была направлена на деревню, и существование интеллигенции всегда было связано с «крестьянским вопросом». В русской культуре высший тип интеллигента – сельский врач, сельский учитель.

Русская интеллигенция началась с разночинцев и «хождения в народ», а закончилась писателями-деревенщиками.

На базе рабочего класса и промышленности, то есть, в индустриальной цивилизации, рождались уже не интеллигенты, а буржуазные интеллектуалы. Такими были большевики, которые раздавили политическую интеллигенцию – партию эсеров. Россия пошла по технократическому пути развития, и крестьянство оказалось приговорено. А вместе с ним – и интеллигенция.

«Философский пароход» - это прощание с интеллигенцией как со стратегией. Интеллигенция апеллировала к «народу», большевистские интеллектуалы – к классу. Подмена «народа» «классом» стала сутью идеологии СССР. Но для подмены требовалось численно увеличить класс пролетариата за счёт класса крестьян. Экономическая целесообразность в данном случае не играет значения.

Сначала – коллективизация, потом – война, потом – хрущёвская деградация деревни и сельской общины в виде колхозов и совхозов, промышленных структур. Крестьянство погибало. «Контрольным выстрелом» стало постановление 1974 года о ликвидации малых и бесперспективных деревень. Крестьянства в России не осталось. Не осталось адресата «миссии», и кончилась интеллигенция.

Деревни и так никогда не были опорой Урала. На наших неплодородных полях деревни чахлые и непрочные. Поэтому их разрушали куда быстрее, чем в центральной России с её тысячелетней традицией земледелия. А рядом с деревнями – заводы, где всегда нужны рабочие руки. К железной дороге в городе Чусовом прибился такой вот «деклассированный крестьянин» - Виктор Астафьев.

Писатели-деревенщики оказались моряками, что сумели выплыть на берег с утонувшего корабля крестьянской России. Они сами были родом из деревни, а СССР дал им возможность заниматься умственным трудом. Зрелище тонущего корабля стало их главным впечатлением от жизни, главной темой творчества. Они и оказались последними интеллигентами, рассказавшими нам, как затонула Атлантида, распутинская Матёра.

В новом мире без русской деревни интеллигентам не находилось места. Они были эмигрантами, как белогвардейцы в Париже. Умом России завладели интеллектуалы, которые из «неопределённых» очень быстро – за десятилетие «диких девяностых» - превратились в определённых: в буржуазных.

Позиция Пирожникова и его героя – это позиция буржуазного интеллектуала. И его чужеродность пермскому бараку, вместилищу рабочих из деклассированного крестьянства, – оттуда же. Чужеродность не значит враждебность. Мальчик Пирожникова, подключённый к глобальной культуре через джаз, пытался найти подключение и к этому бараку. Не вышло.

Один путь подключения – через бога. Путь интуитивный, исходящий от наивной детской молитвы «господи, бослови!». Путь, тяжкий своей униженностью, ведь возле Феодосиевской церкви, кочегарки барачного квартала, стоит нужник. И «торжественно-звёздное, литургическое» небо затягивает дым из трубы.

Это не Сталин и не Ленин построили сортир возле храма, а те самые обитатели барака, к которым искал путь герой Пирожникова. Это они сами отказались от бога, и потому «подключение» через эту инстанцию оказалось невозможным. Их богоборчество понятно: как господь допустил такие беды? И тем не менее отказ от бога – их грех, а не грех буржуазных интеллектуалов.

Одна из жёстких констант провинциального культурного кода такова: «вера перестала быть нормой идентичности». С Николай-Бурляевской истовостью этот вывод можно отрицать только в Москве. А в провинции – сортир у Феодосиевской церкви и стихи Бродского:

Другой путь подключения – через экзистенцию (хотя мальчик Пирожникова, конечно, не знает этого слова). Проще говоря – через совместную печаль от неизбежности смерти для всех и каждого.

Отец у мальчика убит неизвестно кем. И мальчик ждёт, что ненаказанный убийца придёт и за ним. Однажды в пустой комнате мальчик вдруг слышит шаги этого убийцы – и пугается до полусмерти, до крика. Прибегает сосед и успокаивает мальчишку: это всего-то луковицы медленно падают на пол сквозь прореху чулка, в котором они сушились у печки. Экзистенция, страх смерти, конечно, понятны жителям барака. Но они не объединяют.

«Да, человек смертен, но это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус!» - с весельем висельника писал Булгаков в годы Большого Террора. Террор и война – актуализация «внезапности» смерти. А «внезапность» - у каждого своя. Смерть «вразнобой» не может стать объединяющим началом.

Этот миф Астафьев развеял в романе «Прокляты и убиты», и отечественный читатель буквально заблевал негодованием эту страшную правду. Но «внезапная смерть» и вправду никого не объединяет. А при наличии «внезапности» естественная смерть кажется благом, и благо тоже не может объединять. Так что европейская экзистенция в России ХХ века – после беспредела Сталина и Гитлера – нелепа, как страх мальчика перед луковицами.

Находить смысл в мудром смирении и спокойном приятии жизни и смерти - такими, какие они есть. В философии Дао. Совсем по Высоцкому: «Прими таким, как есть, не буду больше петь». Об этом – повесть «Пять тысяч слов».

Провинциалу всегда кажется, что столица лучше знает, как надо жить, а европейцу – что на Востоке открыли все истины мира. Об этой странной тяге к Востоку, к абсолюту, - книга бывшего пермяка Леонида Юзефовича про барона Унгерна. Во времена Унгерна на Восток рванули Рерихи и Блаватская, ища в образах чужой культуры, которые европейцы не смогут понять адекватно, легитимность своих самодельных систем мира.

В эпоху европейского бунта против общества потребления на Восток подались хиппи, Джон Леннон и Джером Сэлинджер. Тропики с дармовой жратвой и свободная чувственность в духе Гогена вполне замещали Европу, пока ты молод, здоров и нетребователен. Отдачей Востока Европе стал чудовищный афганский наркотрафик – примерно то, чего европейцы искали на Востоке, но в «концентрированном» виде.

В наши «дикие девяностые» на Восток поехали Гребенщиков, Пелевин и Мулдашев. Видимо, они сочли, что натоптанные тропы – лучший путь к никому не ведомой истине. Но вторичность, позёрство и манерничанье – это непременный атрибут постмодернизма, игры с чужими текстами.

Пирожников тоже ходил на Восток – правда, задолго до отечественных постмодернистов. То есть, оказался эдаким Афанасием Никитиным. Но как тверской купец нашёл в Индии не Индию, а сказочную Русь, так и Пирожников в ориенталистике Китая видит поиски самоидентификации русского провинциала.

Дело происходит ещё до нашей эры. Историограф Сыма Цянь служит императору У-ди. Цянь – доасист, сторонник идей Лао Цзы. Цянь незаслуженно впал в немилость, и его оскопили. Он живёт при дворце в должности мелкого чиновника. И случайно знакомится с новой наложницей императора, красавицей Да фэй. А император потерял чувство реальности и возжелал бессмертия. Да фэй спрашивает у мудреца Цяня, как ей помочь императору. Цянь говорит: принять Дао, учение Лао Цзы, и желание бессмертия пройдёт. Да фэй передаёт совет Цяня У-ди. Император в ярости. Не дожидаясь нового наказания, Цянь выпивает яд.

Эта «китайская» история – совсем европейский «палимпсест», «матрёшка смыслов», построенная по гегелевской диалектике. Каждый новый уровень понимания ситуации отрицает правоту предыдущего, хотя и базируется на ней. В конце концов, Лао Цзы отрицает Дао, а Дао отрицает Лао Цзы.

Из этого, кстати, и вырос Пелевин: «Как известно, наша Вселенная находится в чайнике некоего Люй Дун-Биня, продающего всякую мелочь на базаре в Чаньани. Но вот что интересно: Чаньани уже несколько столетий как нет, Люй Дун-Бинь уже давно не сидит на тамошнем базаре, и его чайник давным-давно переплавлен или сплющился в лепёшку под землёй. Этому странному несоответствию – тому, что Вселенная ещё существует, а её вместилище уже погибло – можно, на мой взгляд, предложить только одно разумное объяснение: ещё когда Люй Дун-Бинь дремал за своим прилавком на базаре, в его чайнике шли раскопки развалин бывшей Чаньани…»

Это совсем не новая идея иллюзорности и виртуальности мира, мира-перевёртыша, отражения отражений. На этой дудочке играли Набоков, Кобо Абэ, и Филипп Дик. Пирожников не идёт протоптанной тропой: не дудит в ту же дуду. Он не модернист. Его игра с текстами – с рецензиями на блюзы в «Небрежной любви», с китайскими легендами или библейскими аллюзиями в «Пажитях» - тот предел применения методов постмодернизма, до которого русская литература остаётся русской.

В Перми сходятся Европа и Азия, а в повести Пирожникова – европейский бунт и азиатское примирение. Получается примирение как бунт.

Дао учит человека: не надо дёргаться. В самых важных вопросах жизни всё равно твоё никогда не станет чужим, а ты никогда не присвоишь чужого. Недеяние есть высшее деяние, потому что своей суетой ты не мешаешь ходу вещей, который сам по себе скорее даст тебе твоё, чем ты добьёшься этого трудом. Сыма Цянь примиряется согласно Дао, принимает путь недеяния, – и тем самым совершает деяние: бунтует против императора, кончает с собой. Император не успел ничего доказать мудрецу силой, потому что мудрец ушёл.

В этой двойственности ответа у Пирожникова – не столичная лукавая игра смыслами, когда штаны выворачиваются наизнанку, и правое меняется с левым, а ширинка – всё там же: фокус-покус, господа! У Пирожникова ответ звучит по-провинциальному: это универсум. То есть, некая общая система координат, в которой все остальные системы подчинены ей и равнозначны. Как у Сыма Цяня и его Дао недеяние равнозначно деянию, а поражение – победе.

Всё это – не релятивизм, не этическая теория относительности. В универсуме разумен тот, кто придерживается своего. Например, своего места. Разумность одного места не отрицает разумности другого. Просто не надо дёргаться, перебегать туда-сюда: из Перми – в Москву, из Москвы – в Париж, из Парижа – на Гоа. Универсум везде один и тот же. Перебегая с места на место, ты перебегаешь за благами, а не за истиной.

Такое понимание универсума доступно лишь буржуазному интеллектуалу, а не интеллигенту, для которого приемлемо лишь то, что приемлемо для сельской общины.

Получается ещё одна константа провинциального культурного кода: перебежчик не прав. Не в смысле «он плохой», а в смысле «не тем занимается». Может быть, он станет богаче и успешнее. В частной системе координат прав тот, кто идёт красивее. В универсуме – кто идёт. Решение поистине универсальное, соломоново. А ценность его определяется заплаченной ценой.

Для Пирожникова 25 лет непризнания – хорошая цена. Быть незабытым за четверть века молчания – достойное признание таланта.

Век где-то XXII. Пояс астероидов. Орбиты миллионов планет так перепутаны, а маленькие планеты так восприимчивы к массам космических кораблей и жилых станций, что всем этим хозяйством может управлять только очень умный компьютер. Без него всё смешается в кучу, столкнётся и взорвётся.

Программист Пахарь придумал новый язык для общения с компьютером: научил машину осознавать сложные человеческие понятия. И решил проверить результаты своей работы. Задал компьютеру программу «Истина». И тотчас стал признанным авторитетом среди учёных. Но действительно он открыл истину – новый язык, - или вездесущий компьютер подтасовал обстоятельства?

Пахарь затеял другую проверку – программу «Любовь». И компьютер выдал Пахарю женщину его мечты. И с ней у Пахаря действительно началась неподдельная любовь. Что же получается, компьютер может дать всё? Он сильнее человека? В человеке нет ничего, что было бы недоступно машине?

А параллельно работе Пахаря ведутся и другие работы. Учёный создаёт технологию получения органической пищи из неорганической материи. Продюсер-жулик с помощью того же компьютера организовал «мыльный клуб»: эдакое бюро, которое устраивает людям частные приключения: кто-то наблюдает чужую агонию, кто-то встречается с одержимым дьяволом, кто-то накоротке знакомится со звездой. Нет ничего, что было бы компьютеру неподвластно. На «пажитях небесных» пышно колосится и насущный хлеб, и духовный.

В общем, это «конец истории», хуже Фукуямы. Навалом хлеба и зрелищ. Всё подлинное. Ненастоящая только судьба. И тогда Пахарь заказывает себе судьбу, которую хочет творить сам: программу «Смерть». Если компьютер сумеет его убить, значит, - всё, амба человечеству.

Стоит напомнить, что эта повесть – 1983 год. Ещё 20 лет до «Матрицы», где люди обнаруживают, что их судьба – машинная программа. Ещё 20 лет до реалити-шоу, где мы – зрители чужой реальной жизни, созданной по сценарию. Даже до «Рабыни Изауры», первой «мыльной оперы» родного телевидения, ещё 5 лет, и в России никто не знает о таком жанре. Но дело не в этом.

Что такое судьба? Во многом – производная от личности. Но каков характер отношений личности и судьбы? Согласие платить. Чем человек согласится заплатить – такова и будет его судьба. За свою судьбу Пахарь соглашается платить жизнью. Поэтому его судьба – экшн, высший накал эмоций.

В вопросе оплаты - коренная разница между столичным и провинциальным культурными кодами. Говоря упрощённо, между столицей и провинцией. Стратегия судьбы в столице всегда обходится дешевле, чем в провинции. Это закон. Этим столица и отличается от провинции в первую очередь. За этим провинциалы и бегут в столицу.

Всё имеет право на существование. В выборе между столицей и провинцией нет умных и дураков. В конце концов, кому-то органичен провинциальный культурный код, а кому-то – столичный, и для вторых отъезд в столицу – верное решение. Это только мода везде одинаковая, а культура с её кодами – разная.

Пахарь мог бы принять славу и любовь, но ему было нестерпимо жить, зная, что он получил счастье даром, и не от бога, а от машины. Что его личной заслуги в его судьбе нет, и его успех не эквивалентен его личности.

С точки зрения современной системы ценностей проблема Пахаря нелепа. Дают – бери. Но в провинциальном культурном коде положено платить. И в этом провинциальный культурный код совпадает с универсумом. Успех, не оплаченный судьбой, - спецэффект. Богатство, не оплаченное трудом, - украдено. Искусство, не оплаченное совестью, - пошлость. Эстетическое, не оплаченное этическим, - гламур. И так далее. Подлинно только то, что оплачено.

Так, кстати, заповедано индустриальным обществом. В пост-индустриальном, как в постмодернизме, по-другому.

Проблема подлинности – важнейшая в провинциальном культурном коде. Да и в универсуме. Выбор провинции как места жизни - это выбор подлинности, потому что в провинции приходится платить. Это не значит, что в столице всё – не оплаченное. Но в провинции оплачено всё. К сожалению, даже то, что не получено. Так случилось с Владимиром Пирожниковым, и не только с ним.

Разница между столицей и провинцией – это разница между двумя сомнениями. Провинциальное: я заплачу, но мне могут не дать. Пахарь заплатит за свою подлинность – но компьютер может его убить. Столичное: я получу, но возможно, что я сжульничал. Пахарь получит своё счастье – но вечно будет сомневаться в том, что его действительно уважают и любят.

Провинциальный культурный код по-провинциальному сомневается в себе. Столичный культурный код априори уверен в том, что он – универсум.

Пахарь восстал против неподлинности своей жизни, потому он провинциал по мышлению – то есть, придуман провинциалом. Если бы Пахарь был придуман столичным автором, то его проблема исчерпалась бы соперничеством с компьютером: «Я победил!». Но Пахарь, максималист и фанатик, всем встречным-поперечным долдонит о другом: «Нехорошо без труда вкушать хлеб духовный!».

Понятно, какой выбор делает Пахарь. Но Пахарь – он из XXII века. Сыма Цянь - из I века до нашей эры - просто обрывает цепочку сомнений, растворяя себя в универсуме. А какой выбор делает мальчик, любивший джаз?

Мальчик, конечно, вырос. Стал мужчиной и полюбил девушку. Игривую, милую и банальную. Ну, обычную. И это был жуткий удар о реальность. Он мог нанести травму на всю жизнь. Но потрясение всё расставило по своим местам. Можно было из Перми любить Алабаму и негров-джазменов. Но алабамскую девушку из Перми не полюбишь. Девушка – она здесь и сейчас, такая, какая есть.

И пришлось выбирать: либо джаз и больше ничего, либо эта девушка – и всё, как есть на самом деле, без иллюзий. Любовь оказалась сильней: и вслед за приятием девушки цепной реакцией пошло приятие мира. Точнее, «развёртывание» его из «заархивированного» файла. Мира грустного, просторного, неприютного, усталого, не нуждающегося ни в джазе, ни в джазмене. Но зато – настоящего, подлинного – во всей его красе и некрасе.

Чтобы быть с этой девушкой, надо трудиться душой: взращивать в себе настоящую, подлинную любовь – а не ту «небрежную», что была прежде. «… настоящую любовь, которая соединила бы его и с ней, и с этим угрюмым, стынущим в предрассветном тумане краем, который был всё-таки для него родным, и со всей этой могучей, знаменитой, сложной, жалкой, нелепо огромной страной, к которой он был до сих пор, в общем-то, равнодушен…»

Конечно, в монологе героя – экзальтация, но смысл понятен. «Подлинное» и «своё» стоят в одном смысловом ряду. Герой не разочаровался в джазе и не отверг его, но «джазовая» система ценностей перестала быть главной. Герой взбунтовался перед джазом, перед идеалом, – взбунтовался через примирение с реальностью, которой джаз не нужен. Потому что согласился платить своей жизнью за подлинность своей судьбы и любви.

Заранее понятно, что любовь будет не самая красивая, а судьба не самая благодарная – не те «исходники» в Перми. Но герой покупает себе подлинность, а не продаёт свою судьбу: не надо путать два очень похожих действия – провинциальное и столичное.

Владимир Пирожников пишет о провинции, но не о Перми. Пермь – такой же материал, как Китай или Пояс астероидов. Пермский культурный код – только вариант провинциального. Астафьев давал провинциальный культурный код с точки зрения интеллигента, а Пирожников – с точки зрения интеллектуала. Эти два варианта расходятся по стилистике, то есть, по морали. Но они едины этикой – нравственностью личного выбора.

А универсум неопределим в принципе. Но у провинциального кода больше инструментов для его определения. В русской литературе так было всегда.