ШТРИХИ К ОДНОМУ ПИСАТЕЛЬСКОМУ ПОРТРЕТУ (роман Алексея Иванова «Блуда и МУДО» в зеркале критики и паракритики)

С момента выхода последнего романа Алексея Иванова «Блуда и МУДО» прошло два года, за это время книга была с энтузиазмом принята одними читателями и негодованием отвергнута другими, получила немало как одобрительных, так и хулительных откликов в литературной критике. Роман оценивали то как «великолепную, глубокую и очень русскую поэму»¹, «энциклопедию социальных повадок и менталитета современного россиянина»², «самое демократичное из всех ивановских произведений»³ – то как «полный сальностей и социальностей»⁴, «отчасти вторичный, странно выглядящий в пересказе текст»⁵, напоминающий «изложенное языком Джерома К. Джерома практическое пособие "Как соблазнить женщину"»⁶.

К настоящему времени насчитывается порядка 70-ти опубликованных в официальных изданиях (как печатных, так и электронных) отзывов об этом произведении, которые по степени развёрнутости располагаются в диапазоне от крохотной интернет-заметки и скупой газетной реплики (О. Рычкова, Е. Коган, Д. Смирнов, В. Голодная, В. Далецкая, Д. Ильина, Д. Володихин, А. Пронин, Ю. Климычева и др.) до объёмной аналитической статьи (Л. Данилкин, П. Басинский, Б. Кузьминский, К. Бенедиктов, М. Золотоносов, Н. Курчатова, К. Гашева, Е. Соколовская, С. Беляков, Г. Ребель и др.). Тем не менее, даже после столь широкого отклика в прессе основные идеи «Блуды», многократно пересказанные в обзорах и аннотациях, все еще остаются за пределами экспертного анализа.

Теперь, когда страсти улеглись, пришло самое время поразмышлять над судьбой книги и попытаться ответить на вопрос: в чём причины затруднённости публичной рефлексии вызвавшего столь бурную полемику художественного текста?

Искажение идейной концепции романа Алексея Иванова в контексте основных претензий и замечаний, предъявляемых к роману современной критикой, очевидно. И потому – в качестве повода к обсуждению – подзаголовками к отдельным главкам нашей статьи будут служить названия литературно-критических материалов Е. Белжеларского, А. Наринской, В. Иванченко и др., посвящённых анализу «Блуды и МУДО».

Начнём с того, что большинство нареканий к содержанию романа А. Иванова сводится, пожалуй, к основному – идейной избыточности. На уровне частных критических оценок этот упрек варьируется как «излишние умствования»⁷, «переизбыточность» и «буйство разума»⁸, «страсть к избыточным сравнениям, описаниям и наукообразным построениям»⁹.

Между тем, попытка напрямую соотнести эти претензии с художественной концепцией произведения обнаруживает их явно недостаточную аргументированность, учитывая изначальную писательскую задачу как можно более точной характеристики состояния современного языкового сознания, системного обобщения представлений о сложившейся речевой ситуации. Так появляется понятие Кризиса Вербальности (КВ) – одно из ключевых в романе «Блуда и МУДО»: «Слово потеряло способность становиться Делом <…> Язык перестал быть транслятором ценностей. Остался просто средством коммуникации». Потеряв способность становиться Делом, Слово постепенно превратилось в средство внешнего самовыражения Человека говорящего. Язык из орудия общения стал орудием разобщения. Результатом явился своеобразный «Библейский дефолт», ведь «язык обслуживает коммуникации. А какие коммуникации в разгар КВ? Не обмен ценностями, а товарообмен».

Для объяснения одной из главных объективных причин Кризиса Вербальности и описания его основных речемыслительных механизмов вводится понятие Пиксельное Мышление (ПМ), определяемое как «механическое сложение картины мира из кусочков элементарного смысла», «мышление для бедных: максимум упрощения при минимуме объёма знака». Пиксельное мышление порождает соответствующий тип отношений – Дешёвое Порно (Проклятие Неискоренимой Непристойности) – ДП (ПНН), определяемый как «долбежка друг друга за небольшие деньги с небольшим удовольствием». В мире, охваченном Кризисом Вербальности, одним из единственно реальных, неподдельных способов коммуникации и универсальным эквивалентом человеческих взаимоотношений становится Обмен Биологическими Жидкостями (ОБЖ). Феминность и маскулинность становятся основными механизмами конвертации, преобразователями понятий, представлений и ценностей. Раздеть становится буквальным синонимом разоблачить: «Плевать на все статусы… Без трусов у всех статус одинаковый».

Так рассуждает главный герой романа, художник Борис Моржов, для которого эти и другие многочисленные аббревиатуры были «личной иконографией, а в любой иконографии зашифрована система мира». Образуя оригинальную кристаллическую решётку идейно-смыслового содержания «Блуды», аббревиация мыслится автором как оригинальная семиотическая система наличных ментальных установок и кодов речевой действительности.

Несмотря на это, за два года с момента появления романа в литературной критике стала уже общим местом претензия к его аббревиациям, которые определяются то как «омонимичные уже существующим»¹⁰, то как количественно «избыточные»¹¹, а то и вовсе как «безжизненные»¹². Подобное замечание не только маркирует частный профиль экспертного анализа романа Алексея Иванова, но и выявляет одну из магистральных тенденций литературно-критического дискурса последнего времени: опережение критического разбора  художественного текста его итоговой оценкой, поспешное предвосхищение (а то и подмену) общих результатов промежуточными выводами.

Справедливости ради заметим, что подобная тенденция весьма характерна для подходов к анализу отнюдь не только творчества Иванова, но и целого ряда других российских авторов (например, В. Пелевина, В. Маканина, М. Елизарова) и отчасти объяснима объективным требованием высоких темпов экспертного реагирования на появление нового литературного текста, что неизбежно приводит к уменьшению глубины рефлексии над ним. Однако в случае с ивановской «Блудой» имеются веские основания особо констатировать отрицание (либо неприятие) литературной критикой самóй писательской концепции современного социального мироустройства при отсутствии попыток ее всестороннего осмысления и органичного включения в культурный контекст.

Поставить художественному тексту диагноз «избыточный конструктивизм» на основании такого симптома, как наличие аббревиаций, вполне возможно и внешне даже логично. Однако перемещение вслед за героями «Блуды и МУДО» в пространстве вымышленного, но столь узнаваемого провинциального города Ковязина последовательно выявляет в этих аббревиатурах психо-поведенческие тренды современности. Отдельные «способы блуждания» системно раскрыты в концептах (ДП, ОПГ, ТТУ) а «ряд заблуждений» наглядно проиллюстрирован в конкретных образах (ПВЦ, ВТО). Показано, как путь «блуждания» или, как мы бы его определили, блудо-дискурс неизбежно приводит Человека говорящего к экзистенциальному тупику, пределу существования, конечной точке: на бытовом уровне – к Дешевому Порно, на бытийном – к Кризису Вербальности.

Таким образом, аббревиатуры – своего рода понятийные отмычки, графические ключи к адекватному пониманию содержания произведения: в фабульном плане они становятся табличками-указателями, обеспечивающими навигацию в пространстве романа. По Иванову, ситуация, сложившаяся в подобных условиях как наиболее характерная для постиндустриального общества сверхпотребления, и является блудой: энтропия массового сознания порождает и культивирует ложь и пороки во всех сферах и на всех уровнях человеческих взаимоотношений. Находясь «в блуде», человек блуждает, скитаясь в поисках хотя бы какого-то жизненного смысла; блудит, неизбежно совершая плотские грехи; заблуждается, постоянно ошибаясь в словах, действиях, поступках. Налицо взаимопроникновение смыслов и устойчивых значений: физический блуд соотносится со словоблудием во всех его проявлениях – от чиновничьего (Шкиляева, Манжетов) до масс-медийного (Наташа де Горже, мальчики-«помогаи»).

Главный герой романа Моржов, бродя по гипермаркету «Анкор», с одной стороны, думает, что «наивно гордился собственным развратом, а истинный-то разврат – вот он, хотя возможно, что здешние мальчики даже не прикасаются к здешним девочкам». С другой стороны, расшатывание семантического каркаса слов приводит высказывание к двусмысленности, а саму языковую реальность – к своеобразному удвоению: слово оказывается незаметно помещённым в прокрустово ложе лжи. Вспомним очень точное определение М. Хайдеггера: истина – это «действительное» (т.е. подлинное, настоящее), а «не-истина» – «блуждание», которое «является существенным антиподом по отношению к первоначальной сущности, к истине»¹³. Так от понятия «блуд плотский» совершается логический и экзистенциальный переход к понятиям «блуд мысленный» и «блуд словесный» – словоблудие.

Рассмотрение романа А. Иванова в таком контексте, в свою очередь, определяет несостоятельность другой многократно повторяющейся претензии уже не только к содержательной, но и к стилистической стороне «Блуды и МУДО». Ключевыми пунктами обвинений становятся здесь избыточность эротических описаний, нарочитость сексуальной образности и даже откровенная порнография. Конкретные формулировки и интонации подобных упрёков варьируются от иронии над «розовопятой эротикой, зачастую натужной и манерной»¹⁴ – до напоминаний о том, что «описания любовных утех никогда не были счастливым уделом целомудренной русской литературы»¹⁵, и даже угрожающих пророчеств, что, «может статься, слава "порнографа" отныне будет ходить за Ивановым по пятам»¹⁶.

Действительно, эротизм в организации мыслей и воплощении действий главного героя «Блуды» носит характер всеохватывающий и тотальный: «Моржов не думал о бабах – он бабами думал обо всем». Однако «эротический» пласт образности этого произведения обнаруживает очень тонкие взаимосвязи между сексуальным и смешным. По теории взаимоисключающих аффектов, эти стихии, как известно, не соединяются: секс «уничтожается» смехом. Но в идейной концепции романа наличествует не секс (физиологическое), а гендер (социальное): перед нами повествование прежде всего не о взаимоотношениях мужчин и женщин, а о мужском и женском типах поведения людей в современном обществе.

Именно гендерную, а не эротическую суть романа подтверждает, на наш взгляд, следующий диалог-«перевертыш» героев разнополых, но действующих одинаково по мужскому типу поведения: «– Ты, блин, только про баб и думаешь! – возмутилась Розка. – А ты только про выгоду, – парировал Моржов. – Потому что вы, мужики, нынче не можете даже свою бабу обеспечить! – Свою печь обезбабить, – спокойно поправил Моржов». Другой пример – сцена соблазнения Розы Моржовым: герой заявляет, что это «чисто по работе!», а на Розкино «Я не сплю с сотрудниками» иронически замечает: «Все мы сотрудники, строим новую Россию».

Таким образом, явленные в сюжетике и образной системе «Блуды» гендерные модели поведения раскрывают суть постиндустриального общества в оппозиции индустриальному: индустриальное – мужской гендер, насилие; постиндустриальное – женский гендер, проституция. По Иванову, лидеры постиндустриального общества ведут себя по женскому гендеру – «проституируют», и в этой системе координат проститутка Алёнушка – самая успешная женщина. Пиксельное Мышление, сконструированное в романе, снимает противоречие между социальной ролью и социальным характером.

При этом отметим, что Фрейда тут гораздо меньше, чем Бодрийяра (фрейдистская модель и соответствующая ей специфическая терминология описания постиндустриального мироустройства воплощена скорее в «Generation "П"» Виктора Пелевина). Определяя «современное положение вещей» как «состояние после оргии», Жан Бодрийяр утверждает: «Мы прошли всеми путями производства и скрытого сверхпроизводства предметов, символов, посланий, идеологий, наслаждений. Сегодня игра окончена – все освобождено. И все мы задаем себе главный вопрос: что делать теперь, после оргии?.. Все что нам остается – тщетные притворные попытки породить какую-то жизнь помимо той, которая уже существует <…> После оргии наступает время маскарада, после желания появляется все то, что уподобляется эротическому, хаос и транссексуальный беспредел (кич) во всей своей славе»¹⁷.

Попытка устраниться от анализа «эротической» образности «Блуды и МУДО» под предлогом «непристойности», «скабрезности» самой тематики объясняется частью экспертной аудитории возникающим чувством неприятия: «Ничего, кроме отвращения и гадливости, откровенные сценки с участием художника Моржова и попавших в его талантливый окуляр самок вызвать не способны»¹⁸, – читаем в одном из отзывов о романе. Что ж, чувство объяснимое, но, заметим, не очень конструктивное в плане аргументированного анализа художественного материала. Та же самая установка – на отстраненность восприятия физиологического в тексте романа – приводит и к многочисленным упрекам в «цинизме», «бесстыдстве», «неуважении к женщинам», адресованным Иванову. О. Мартыненко, например, полагает, что «без иных довольно безвкусных любовных эпизодов "Блуды" это сочинение не стало бы хуже» («Гиена огненная»). А. Наринская испытывает «чувство неудобства за автора, который вот это все делает серьезно. Не только с полной торжественностью описывает, как герои занимаются сексом с "таким выражением лица, с каким ждут обряда", но и солнце заставляет "медленно съезжать по склону горы, как с плеча – бретелька сорочки"» («Секс в небольшом городе»). Г. Ребель и вовсе оценила роман как «брутальный, фонтанирующий мужским шовинизмом»¹⁹.

Подобные упреки выглядят несколько странно как минимум по двум причинам.

Во-первых, на протяжении всего повествования главный герой не совершает ни одного поступка, подтверждающего обвинение в шовинизме и женоненавистничестве (если, конечно, не считать влечение к женщине синонимом неуважения к ней). Напротив, при внимательном чтении романа последовательно выявляются многократные доказательства Моржовым не только своей способности, но непосредственной готовности на благородные поступки, основная интенция которых – во всех смыслах «вытаскивать из блуды». Он искренне хочет понять Алиску Питугину, старается изменить ложные представления Милены Чунжиной об «успешной женщине», выясняет жизненные устремления Сони Опенкиной и впоследствии ограждает ее от занятия проституцией, защищает в Троельге незадачливую Розку Идрисову от «местных» и покупает ей спальные мешки взамен украденных, предлагает Юльке Кониковой безвозмездно оплатить ремонт в квартире, терпит хамство от Женьки, Юльки и сожителя Лены. Кредо героя – гендерно-патерналистское: «Моржов мог осторожно поставить женщину на место, но обидеть – не-ет. Это даже хуже, чем обидеть ребенка, потому что дети вертятся под ногами, и их можно обидеть невзначай. А обидеть женщину – это как поймать бабочку и оборвать ей крылья».

Во-вторых, авторская ирония если и возникает, то не над женщинами, а над гендерной подменой в поведении героев. Например, когда Розка, до этого сидящая на раме пассажиром, начинает управлять велосипедом – Моржов отвечает превращением соблазнения в цирковую эксцентрику. Осмеянию подвергаются и проявления женского гендера в действиях мужчин-лидеров. Так, в   ближайшем рассмотрении и Манжетов, и Сергач, и Каравайский – приживалки при Милене, Розе и Шкиляевой соответственно. Без них они не могут (экономически и психологически) выполнять собственную работу, наглядно демонстрируя все три признака Пиксельного Мышления: «отсутствие стимула увеличивать познания», «отсутствие перехода количества в качество» и «презумпция собственной правоты».

Типичнейшая ситуация подмены социальных ролей в системе постиндустриального мироустройства! Для сравнения: сам Моржов поступает по системе индустриального социума – виагра, пистолет и банковская карта позволяют выдать мужчину за «супермужчину», за «сверхчеловека».

Так кто же такой Моржов? Очередной выговор с занесением в «Творческое дело» писателя Иванова – по статье «Моральный облик главного героя». Выписка из личной характеристики Моржова Бориса Даниловича, выданной литературной критикой, сурова и беспощадна: «алкаш и потаскун», «авантюрист, мститель и бабник», «пуст и никчемен» – так в разных статьях и откликах говорят о нем М. Бутербродова, К. Решетников, Ю. Шералиева. Между тем указанные определения – суть ярлыки, за которыми может скрываться все, что угодно.

На самом деле, Моржов не делает ничего такого, чего не делает общество, пораженное вирусами КВ и ПМ, тем самым абсолютно сознательно принимая правила игры. Прежде всего – врет, ибо, как уже было сказано, в мире Дешевого Порно все зиждется на лжи: «Но почему всегда приходится обманывать человека, чтобы сделать ему же лучше? Моржов ухмыльнулся. Потому что правда слишком цинична, а все очень и очень гордые». Однако, понимая это, герой пытается построить счастье без насилия (мужской гендер) и без воровства – проституирования на бюрократической системе (женский гендер).

Моржов создает фамильон – семью постиндустриального типа, «новую, постмодернистскую ячейку общества». В романе дается развернутое объяснение подобной трансформации: в обществе эпохи глобализации «семья утратила свой структурный смысл», «была кирпичом, а стала молекулой», «сделалась нежизнеспособной». Поэтому «живя семьей, сейчас не выжить. Одного супруга слишком мало, а одного ребенка слишком много».

Таким образом, собственная мораль героя аутентична морали общества. Именно поэтому он не терпит поражений, в отличие от, например, Чичикова или Остапа Бендера, с которыми Моржова столь часто и упорно сравнивают. В таком контексте сложно однозначно согласиться с определением Моржова как «смешного героя смешной истории»²⁰. Комическое, выражением которого является смех, представляется не вполне подходящей сферой для оценки сущности характера этого персонажа. Местами эротические эскапады Моржова действительно выглядят как кич, однако подчеркнем: в анализируемой художественной системе кич – намеренно избираемый и последовательно реализуемый прием, в своей крайней степени приобретающий форму стеба над окружающей «порно»-действительностью.

Моржов мыслит и измеряет мир емкостями и формами: от разглядываемых в бинокль ландшафтов до созерцания женских фигур (Розка – «амфора»; Милена – «фужер»). Однако в собственном творчестве Моржов «выбросил из пластин объем, просто вывел его за скобки изображения». Почему? Потому что «объем – это всегда смысл», а Моржов «не хотел никакого смысла». Потому что «жить приходилось в сатире, а душе хотелось эпоса». Художник и философ, Моржов осознанно выбирает стиль поведения и мышления, аутентичный окружающей действительности: «В городе Ковязине женщины оголяются ради воды, а не ради живописи. Город Ковязин – это не мансарды Монпарнаса. Здесь даже инопланетяне на контакт с человечеством должны были бы выходить, стуча азбукой Морзе по батареям». Одновременно с этим герой прекрасно понимает, что «без глубины цикл "Ветер и юбки" не нарисуешь».

Предпочтение Моржовым «жизни на внешней стороне вещей» поясняется в романе с откровенной, хотя и жесткой прямотой: «В глубине и больно, и стыдно – и непристойно». К сожалению, интерпретация этой идеи зачастую сводится к ее намеренному смысловому снижению, сведению к сугубо бытовой проблематике. Например, к тому, «как трудно настоящему мужику разобраться с полчищами осаждающих его баб»²¹.

Интересно, что все факты биографии, случаи из жизни (заметим, самые обычные для среднестатистического российского мужчины) не объясняют механизмов формирования личности Моржова, выраженная неординарность которой заставила экспертов гадать по поводу подходящих к нему определений. Диапазон оценок масштабен: от «ботаника» (определение К. Нистратовой) – до «диверсанта» (мнение С. Белякова). Между тем, объяснение сути этого образа – вполне реалистическое – мы также обнаруживаем по ходу самого повествования: «Человек не выводится из суммы фактов его жизни. Биография нужна только для суда, а психоанализ – для зомби». Для Моржова-«сверхчеловека» жить в мире Пиксельного Мышления – нормально, для Моржова-человека – нет. В результате герой сталкивается с по-настоящему экзистенциальной проблемой современности: быть успешным или быть подлинным?

Бодрийяр очень точно сформулировал основной принцип существования постиндустриального общества: порождение не сущности, но видимости; производство симулякров, трансляция псевдосмыслов. Вполне очевидно, что сама постановка проблемы подлинности существованияв симулированном и симулирующем пространстве Пиксельного Мышления выглядит несколько странной, ибо пространство это давно утратило эталон и смысл своей подлинности. Данная проблема, являясь одной из магистральных в «Блуде и МУДО», до сих пор остается почти не отрефлексированной в литературной критике.

Вполне соглашаясь с тем, что «Блуду» можно определить как роман «едкий и горький, мечущийся между буйством и свежестью физиологии и тем подзабродившим болотом, которое представляет собой современная русская действительность»²², как книгу «о современной жизни, с ее нелепостями, глупостями, повседневным бредом, отчаянием и безысходностью»²³, тем не менее главным вопросом, обеспечивающим роману А. Иванова действующий философский подтекст, мы бы назвали вопрос критериев и доказательств истинности бытия.

Щекин, Костерыч, Сережа Васенин, Лена, Милена – все они так или иначе озвучивают и переозвучивают этот вопрос. Так, Костерыч формулирует саму проблему нахождения критерия подлинности, а Щекин дает его непосредственное определение: «Настоящий – это тот, кто живет правильно и в неправильной жизни»; тот, «кто может поступить неправильно, если другим от этого по-настоящему станет лучше». Милена обращается к Моржову с сакраментальным вопросом: «Кто ты такой?», а Лена дает ему весьма категоричную и, в условиях описываемой ситуации, неожиданную характеристику: «Ты ненастоящий». Однако, говоря «ты ненастоящий», героиня применяет критерий субъективный, находящийся в рамках ее собственной оценочной системы («пьющий» = «ненастоящий»). Подобное суждение не истина, а психологическая защита, как полагает Моржов, «хрупких, стеклянных принципов», измеряя крепость этих принципов – опять же – своей собственной меркой. Даже частные эпизоды: устройство выставки «Год гор» из выставки «Люби родной край», переименование Сережи Васенина из Пектусина в Васю – сюжетные разъяснения и дополнения к ответу на вопрос подлинности существования.

Человеку Пиксельного Мышления не нужны никакие доказательства своей подлинности (вспомним третий признак ПМ – «презумпция своей правоты»). Моржов – человек «подлинно подлинный», «трехмерный», хотя и сластолюбец, и пьяница. Он «сознательно держит себя на бездуховной стороне вещей», чтобы не испытывать от своих недостатков укоров совести, сознательно урезает себя до двухмерного, пиксельно плоского. Но чтобы стать в этой плоскости «супер-человеком», двухмерным героем – надо достичь настоящих высот «голливудства».

Ключевым в этом смысле является следующий диалог Моржова и Щёкина:

«– А почему бы, Щекандер, тебе самому тоже не построить свой фамильон?   

– Моржов думал, что Щекин заноет про отсутствие ресурса <…>

– Я не могу, – вздохнул Щекин. – Я не герой.

– Знал бы ты, Щекандер, какой я герой… Я же весь картонный. На подпорках. Для социума у меня кодировка от алкоголизма, а для друзей – пластиковая карточка. Для врагов – пистолет, для баб – виагра. Сам по себе я ничто.

– Недостатки терпимы. Нестерпимы достоинства».

Таким образом, Моржов – настоящий человек, но не настоящий герой. Неподлинный Моржов-герой построил неподлинный мир счастья – фамильон. Подлинный Моржов-человек послужил причиной подлинной гибели человека – Аленушки. В финале романа Моржов решает, что ему важнее: успех – то есть фамильон, или подлинность – то есть месть…

Две другие проблемы, уже методологического характера, затрудняющие экспертную рефлексию романа, – это определение его жанровой принадлежности и оценка композиционного решения.

Одна из основных литературно-критических тенденций – ограничение анализа «Блуды» рамками социальной сатиры. Критика почти единодушна, определяя роман как «злую сатиру, заставляющую вспомнить весь ассортимент злых сатир русской литературы»²⁴. Подобные определения представляются несколько односторонними при учёте современной общекультурной ситуации, в которой оказываются размыты жанровые, стилистические и прочие категориальные рамки, и неполными применительно к анализу многослойного художественного целого, каким является роман А. Иванова.

Самый общий и поверхностный взгляд действительно выявляет в фабуле этого произведения художественно воплощенную типичную схему современного обогащения с типичными же персонажами: коррумпированным чиновником и «крышующим ментом». Схема эта определяется «новым марксизмом» (теория Щекина), который характеризует всё те же принципы постиндустриального общества. Манжетов, Сергач, Аленушка, Шкиляева, Каравайский – его яркие представители. Индустриальное общество строится на принципе «платить деньги за удовольствие», постиндустриальное – на принципе «за удовольствие получать деньги». Однако со стороны автора здесь скорее не осмеяние, а констатация, что позволяет согласиться с замечанием Г. Ребель: «Сатиры в гоголевско-щедринском смысле – с очевидной нарочитостью, гротеском, с фантастическими смещениями и сгущениями – здесь нет. Это действительность, реальность»²⁵. В этом отношении жанр «Блуды» целесообразно определить как социально-философский, нежели сатирический роман.

В плане формального построения текста «Блуды и МУДО» основные сомнения у экспертов, рассматривающих композицию произведения в непосредственной связи с его жанровой принадлежностью, вызывает структурная выверенность. Так, Е. Белжеларский полагает, что «сюжет не настолько занимателен, чтобы впитать в себя всю заявленную автором социальную критику», и утверждает, что «роман не на всех уровнях хорошо продуман»²⁶. На Л. Данилкина «Блуда» «производит впечатление романа не вполне герметичного – слишком много открытых дверей, слишком о многом читателю остается только догадываться без достаточных на то оснований»²⁷.

Парировать подобного рода замечания, пожалуй, труднее всего, поскольку практически в любом талантливо написанном художественном тексте можно обнаружить обман читательских ожиданий в плане предсказуемости тех или иных сюжетных коллизий. В данном случае авторский замысел видится гораздо сложнее и интереснее, нежели формальная жанрово-композиционная преемственность с классикой сатирической прозы. Роман полон намеренных «ложных» ходов, самыми явными из которых можно считать добывание сертификатов. Этот ход якобы выводит на купчие крепости Чичикова, а на самом деле указывает на феноменологическую сущность содержания («помещики Гоголя – девушки районов Ковязина») и плутовство главного героя (по теории, он должен быть разоблачен, а на самом деле одерживает победу и оказывается вовсе не плутом). В отношении последнего пункта согласимся с тем же Л. Данилкиным, полагающим, что «и у Гоголя, и у Ильфа-Петрова герой был курсором, который автор наводил на тот или иной фрагмент реальности. Моржов же – слишком многомерный, слишком настоящий, слишком не курсор, чтобы провести хорошую ревизию»²⁸.

В целом же композиция романа близка к кольцевой: финал движения героя оказывается там же, где и начало, – в районе Пролет, с бывшей женой Дианой. Моржов уходил отсюда строить свое счастье из деталей Дешевого Порно, но без насилия и воровства – проституции на бюрократической системе. И он возвращается сюда, чтобы увидеть, что такое счастье уже было построено в виде этого самого района, где «дешевое порно» сочли «пригодным материалом для строительства рая».

С Алёной же к Моржову приходит напоминание, что этот мир – сгусток боли, а с ее гибелью возникает глобальное ощущение утраты и потери. Что-то в его жизни действительно «оказалось сильнее голливудства, драматургии и судьбы». Моржов не смог застрелить Сергача, потому что в ПМ (многозначность аббревиатуры – Пистолет Макарова и Пиксельное Мышление!) кончились патроны: «И ПМ ему больше не сгодится. Сгодятся только голые руки и логика гнева». Выходит, что дальше герой действует не пиксельно, а реально – совершая убийство «голыми руками» и продумывая его с позиции не пиксельной, а «болевой» человеческой логики.

Таким образом, финал романа представляется очень логичным: Моржов постигает мир – и утрачивает подлинность, тонет во лжи. Совершив убийство негодяя, он как бы «всплывает», но в не ложном мире ПМ и КВ, а в настоящем, подлинном. Деятельность Лёнчика Каликина, примитивная, но очень показательная, наглядно демонстрирует превращение индустриального мира в постиндустриальный: Лёнчик поставляет Сергачу материал – горючее, на котором тот производит постиндустриальные мнимости – правопорядок. В свою очередь, мнимый правопорядок – постиндустриальный продукт – позволяет существовать не только бизнесу Сергача, но и аферам Манжетова, и воровству самого Лёнчика. В итоге возникает парадокс: совершив с позиции морали тяжкое преступление – человекоубийство, Моржов своеобразно «перекрывает источник питания» постиндустриального мира производства мнимостей. В этом смысле в сцене убийства символично все: и само место – «церковь-кочегарка» с обезглавленной колокольней, и картина, открывающаяся читательскому взору после падения Лёнчика («и вмиг в окне посветлело»).

Внезапное и бесследное исчезновение Моржова создает ситуацию английского present perfect: действие совершено – и нас интересует результат. Убив подлеца Лёнчика и «выпав» тем самым из системы ПМ, Моржов уходит в никуда. Но, уходя, он оставляет после себя след – четкий пунктир, закрепленный, подобно нитке в последнем крестике вышивки, щекинским иероглифом на снегу. Таким образом, для тех, кто «остался» в мире ПМ, Моржов, по принципу им же создаваемых аббревиатур, сам становится человеком-иероглифом. Однако «след» Моржова вполне конкретен: Щекин развелся и живет с милой ему женщиной, МУДО сохранено, Манжетов лишен полномочий, Сергач низвержен, Роза избавилась от связи с подлецом, Костерыч работает… Щекинские иероглиф и призыв «просто найтись» – символы необходимости Моржова, такого, какой он есть: альтруист (но небескорыстный), честный перед собой (но постоянно лгущий другим), добрый (но часто причиняющий боль).

В этой связи книгу «Блуда и МУДО», на наш взгляд, довольно сложно представить на полке постмодернизма, на которую ее с таким завидным упорством пытаются пристроить за компанию с Владимиром Сорокиным и Виктором Пелевиным. Слишком разные творческие методы и приемы художественного изображения у всех трех авторов при общем высочайшем уровне писательского мастерства. Согласимся здесь с точкой зрения Ю. Глезаровой, полагающей, что «Иванов не постмодернист, несмотря на то, что в его книгах можно найти спрятанные цитаты из множества литературных произведений. Он – "критический реалист" начала XXI века»²⁹.

Вообще, заметим, не слишком это благородное занятие – жесткое распределение литераторов по творческим нишам, словно пачки макарон в супермаркете. Выражаясь языком современной экономики – мерчендайзерство от литературы. Тем не менее, поразительна широта диапазона имен писателей, с творчеством которых напрямую ассоциируется в критике «Блуда и МУДО»: от Бажова и Гоголя – до Маркеса и Уэльбека. Контент – вместо контекста...

В той же копилке недоумений относительно писательского портрета Алексея Иванова – постоянно упоминание о «пермскости»: «пермский прозаик, …зазвездившийся в Москве»³⁰, «распиаренный писатель из Перми»³¹ и наконец – наиболее частотное – просто «пермский писатель». Определения весьма странные, ибо не пишут же про Захара Прилепина – «нижегородский прозаик» или про Ольгу Славникову – «екатеринбургская писательница». Такие определения, если и возникают в отношении авторов из провинции, то обыкновенно носят характер контекстуальный и всегда эпизодический, но не системный, как это наблюдается в отношении Иванова. Определение же «пермский» видится как или неосознанное, или манипулятивное снижение значимости. Подмена экзистенции экзотикой.

Особо хотелось бы отметить откровенно агрессивные выпады и даже оскорбительные инсинуации в адрес писателя, на наш взгляд, к профессиональной критике никакого отношения не имеющие, но объективности ради требующие наглядного иллюстрирования в такой, как эта, системной статье. «Не ходил бы ты, Ванёк, в Бегбедеры» (заголовок публикации); «Роман "Блуда и МУДО" – ещё не бред, но где-то на грани»³²; «Внешне писатель Алексей Иванов похож на сексуального маньяка. Плюгавый, серый, аутичный какой-то»³³ и т.п. При таком подходе даже нейтральное определение «романист» невольно приобретает ругательный смысл (по аналогии «морфинист», «расист» или «онанист»).

Не утихают также и споры о том, является творчество этого автора «серьезной» (читаем, «элитарной») литературой или все-таки продуктом масс-культа. Странная складывается ситуация: казалось бы, после выхода романов «Сердце Пармы» и «Золото бунта», ставших яркими событиями отечественной словесности последних лет и получивших в целом высокую оценку критики, вряд ли стоит специально доказывать принадлежность книг А. Иванова к литературе, а не к паралитературе. Между тем, у специалистов остаются сомнения: «Проза Иванова – это большая-серьезная-настоящая литература или (хотя и очень высокого качества) чтиво?»³⁴; «Возможно, роман задумывался все-таки как "чтиво"? Но – более "высокого класса", чем обычное»³⁵. В результате принципиальный вопрос о все той же ценностной подлинности – определение места произведений Алексея Иванова в пространстве современного российского книгоиздания – остается в экспертной полемике так до конца и нерешенным.

Конечно, проблема затруднения рефлексии художественного текста на разных этапах его существования крайне непроста и явно неисчерпаема частными наблюдениями. Представляется, что «Блуду» еще только предстоит осмыслить и, возможно, сначала даже не литературоведам и критикам, а социологам и культурологам. Ибо, несмотря на указанные частные обстоятельства, невозможно не заметить: этот роман взламывает многие традиционные социальные и культурные табу, выпуская наружу пусть и облеченных в строгие аббревиатуры, но самых настоящих демонов постиндустриальной современности. Как известно, в любую эпоху общество не прощает нарушения табу до тех пор, пока само не помыслит своих демонов и не загонит их опять в подсознание. Так сила воздействия романа на читательское сознание сопрягается силе читательского же противодействия.

Общий итог этого, сложно объяснимого внешними обстоятельствами, но, как обнаруживается, внутренне глубоко и последовательно мотивированного ментального поединка остается пока 1:0 – в пользу КВ. Для адекватного понимания романа Алексея Иванова и точного определения его места в современной литературе необходимо, как Моржову в финале, выпасть из системы Пиксельного Мышления. Выпутаться из блудо-дискурса.

1. Ребрикова А. Поэма с вызывающим названием // PRS.ru. 2007. 31 мая.

2.Мильчин К. Есть два пермских писателя Алексея Иванова // TimeOut. 2007. 3 июля.

3. Данилкин Л. Фамильоны просят огня // Афиша. 2007. 2 мая.

4. Богомолова А. И порно, и задорно // Gazetachel.ru. Челябинск. 2007. 17 июля.

5. Басинский П. Блудо и плуто // Русский курьер. 2007. 13 июня.

6. Смирнов Д. Как соблазнить женщину в пионерском лагере // Комсомольская правда. 2007. 6 июня.

7. Мартыненко О. Гиена огненная // Московские новости. 2007. 18 мая.

8. Нестеров В. Спасение МУДО по Черномырдину // Газета.ru. 2007. 3 июня.

9. Владимиров А. Одна книга – два мнения // Городская газета. Псков. 2007. 25 июня.

10. Данилкин Л. Указ соч.

12. Мариничева О. Спасибо за лицемерие // Учительская газета. Москва. 2007. 6 ноября.

13. Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. – М.: Высшая школа, 1991. – С. 23.

14. Сидякина А. Салют, Моржов! // Новый компаньон. Пермь. 2007. 4 октября.

15. Рычкова О. Классики и «порнографы» // Труд. 2007. 30 мая.

16. Мартыненко О. Указ. соч.

17. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М.: Добросвет, КДУ, 2006. С. 7 –8.

18. Бугаев Б. Одна книга – два мнения // Городская газета. Псков. 2007. 25 июня.

19. Ребель Г. «Блуда и МУДО» Алексея Иванова как модель и прогноз // Дружба народов. 2008. № 7.

20. Беляков С. Блуда и диверсант // Новый мир. 2008. № 6.

21. Наринская А. Секс в небольшом городе // КоммерсантЪ. Москва. 2007. 11 мая.

23. Ткачев А. Зачем быть приличным человеком? // Московская правда. 2007. 16 июля.

24. Бутербродова М. Очки-иллюминаторы и лошадиная улыбка // «Афиша», 2007. 25 мая.

28. Данилкин Л. Указ соч

29. Глезарова Ю. Художник получает все // Независимая Газета. 2007. 21 июня

30. Басинский П. Блудо и плуто // Русский курьер. Москва. 2007. 13 июня.

32.  Серый С. Указ. соч.

33. Донецкий С. «Блуда и МУДО»: блудить или заблуждаться? // Центр деловой информации Псковской области. 2007. 26 ноября.

34. Сидякина А. Блокбастер // Новый компаньон. Пермь. 2005. 4 октября.

35. Соколовская Е. Из жизни млекопитающих // Реноме. Пермь. 2007. Сентябрь.