ЦЕНТР ИКОНЫ

Летом 2009 года фильм Павла Лунгина «Царь» был показан участ­никам Московского международно­го кинофестиваля, а осенью с ним познакомилась вся страна. Картина вызвала бурную полемику. Крити­ки разделились на тех, кто защищал Ивана Грозного, получившего в фильме крайне негативную оценку, и тех, кто счел вердикт Лунгина со­вершенно справедливым. В основе фильма лежал сценарий, созданный Алексеем Ивановым, автором рома­нов «Сердце Пармы» и «Золото бун­та». Вскоре на прилавках книжных магазинов появилась книга Иванова «Летоисчисление от Иоанна» (СПб.: «Азбука-Классика», 2009). Она, ко­нечно, нераздельно связана со сце­нарием, но имеет целый ряд важных отличий от фильма. Как смысловых, так и фактических. Не вдаваясь в подробности, в фильме есть сцены, коих нет в книге, а в романе есть сце­ны, отсутствующие в кинокартине.

Как уже говорилось, версия взаи­моотношений царя Ивана Василье­вича с митрополитом Филиппом, представленная в фильме и книге, встретила немало противников. Со­временная патриотическая тусовка очень пестра. В ней присутствует не­сколько течений, поддерживающих миф о «великом, мудром, справедли­вом государе, очищавшем Русь от из­менников». Тут и те, кому дорог Ста­лин, холивший и лелеявший «культ личности» Ивана Грозного, и право­славные радикалы вроде хоругвенос­цев Симоновича-Никшича, видящие в первом русском царе борца с ересями, и сторонники канонизации Ивана IV, не желающие смириться с тем, что у священноначалия нашей Церкви пря­мо противоположная позиция. Все они высказались о фильме крайне от­рицательно. Досталось, разумеется, и Алексею Иванову.

Но... ни фильм, ни книгу фанаты Ивана Грозного не пытались анализи­ровать как художественные произве­дения. Вместо этого посыпались обви­нения в невежестве, полном незнании русской истории или в лучшем случае клеветническом перевирании фактов.

Доставалось прежде всего именно Алексею Иванову. Не как писателю, а как создателю исторической основы для фильма.

На первый взгляд обвинения, вы­двинутые против него критиками, верны. В фильме все сдвинуто со сво­их мест — не те даты, не те люди, не те обстоятельства. Некоторые сцены представляют собой авторскую фан­тазию в чистом виде. Например, не было беседы между Иваном Грозным и Филиппом перед тем, как Малюта Скуратов убил прежнего митрополи­та, лишенного сана и высланного в тверской Отроч монастырь. Не было и быть не могло сцены, которая оста­лась в романе, но в кинокартину не вошла: спасение юного царя его свер­стником Филиппом от озверевшей толпы мятежников. Какие они там сверстники, «друзья» с молодых лет, если царь был на двадцать три года моложе митрополита!

Но... все это можно рассматривать как тривиальные ошибки только в одном случае: если очень хочется по­садить роман на скамью подсудимых. Поскольку художественная действи­тельность этого текста бесконечно сложнее.

Да, действительно в тексте встре­чаются тривиальные ошибки, кото­рые ничем другим объяснить нель­зя, помимо слабого знания автором русского быта в XVI столетии. В качестве примера можно привести сцену, происходящую в то время, когда митрополит Филипп впер­вые служит литургию как архиерей (с. 69-73). Мария Темрюковна выхо­дит к собравшейся на площади тол­пе и разбрасывает деньги. «Медным дождем сыпались на взбесившуюся толпу монеты...» Между тем массо­во в России чеканили тогда только серебряную монету, вплоть до таких мелких номиналов, как четверть ко­пейки («полушка»). Или, скажем, во время московского мятежа 1547 года «у дворца ревела стрелецкая толпа», и «продирался к дворцовому крыль­цу отважный боярин Андрей Шуй­ский», коего потом стрельцы посадят на острия пик (с. 49-53). Тут все мимо: не было никаких стрелецких толп в 1547-м, поскольку не было еще сколько-нибудь значительного стрелецкого войска: оно появится через несколько лет. Не вооружали стрельцов пиками, о чем автор вроде бы знает, поскольку здесь же у него присутствуют стрельцы с бердыша­ми. Но так «стильно» выглядит тело боярское, извивающееся на пиках, что Иванов, кажется, не мог не под­даться соблазну... Беда только, что к 1547-му реальный князь А.Шуйский был вот уже четыре года как мертв. А убили тогда царского родича кня­зя Глинского. Все эти детали никак не работают на авторский замысел, никакой философии или мистики не содержат, и можно было бы Алек­сею Иванову в этом случае проявить больше осведомленности...

Но в подавляющем большинстве случаев кажущееся искажение истори­ческой фактуры «по незнанию» явля­ется частью художественного метода Иванова. И этот метод принципиаль­но противоположен историческому реализму.

Если сюжет фильма «Царь» уве­ден весьма далеко от фактов исто­рической действительности, то исторический символизм в картине прочитывается очень хорошо и пре­бывает на высоком уровне философ­ского освоения материала. Итак, еще раз: фильм не исторический, а исто­риософский. Это размышление на общественные, религиозные и фило­софские темы, в котором конкретный исторический материал служит даже не иллюстративным материалом, а своего рода декором, привязываю­щим высказывание к культурному контексту русской цивилизации. Но в романе Алексей Иванов сознатель­но отрывается от исторической фак­туры еще радикальнее, еще дальше, чем в фильме. Зачем? Разве Иванов не знал, что тех или иных эпизодов его повествования не было, да и быть не могло? Да, знал, он читал источ­ники, и знание источников со всей очевидностью следует из других сцен романа. Так почему же он исказил? А он на самом деле не «исказил», он... нечто другое. Там, где у Лунгина — историософский трактат, у Ивано­ва — трактат мистико-богословский. И у него просто нет исторической реальности России, а есть сказочно-мистическая реальность, вобравшая в себя некоторые приметы XVI века. Иванов не ошибается, он тянет чи­тателя на иной уровень понимания, уровень, оторванный от действитель­ной истории совершенно.

По словам самого писателя, он сделал «иконический» текст. По его мнению, в этом тексте «герои не в конфликте — они, как на иконе, в со­отношении. Здесь нет психологиче­ских моделировок, потому что ико­на — не картина. Здесь равноправно присутствуют и высшие силы, хотя текст — не фэнтези. Здесь «обратная перспектива» иконы и ее компози­ционная завершенность». Допустим, фэнтези здесь в любом случае ни при чем. Литературная мистика радикаль­но отличается от фэнтези. В первом случае автор утверждает действи­тельное существование потусторон­них сил, что в христианской традиции означает прежде всего существование Бога-творца, Бога-личности; во втором случае основой «чудесного» становится представление о магии, «разлитой» по миру в качестве некой субстанции, которую можно «соби­рать», «накапливать», «расходовать» наподобие топлива. У Иванова, несо­мненно, мистика, тут не нужны ника­кие оговорки. Бог, силы небесные и противостоящая им рать бесовская на протяжении всей книги активно вме­шиваются в жизнь людей.

Иванов считает, что лучшие ико­нописцы были исихастами, и он соз­давал своего рода «исихазм изображе­ния». Думается, это означает, что все второстепенное выносится за преде­лы текста, происходит «сброс» дета­лей, а за счет этого создается эффект концентрации основных сущностей и основных смыслов. Вместе с тем ав­тору нужен был все-таки роман, а не притча и сюжет, а не огромная, тягу­чая аллегория. Во что тогда должен бы превратиться сюжет? Собственно, именно в то, что и получилось у Ива­нова: череда сцен, напоминающая рам­ку из «клейм» по краям иконы, клейм, на которых изображаются основные моменты из жития святого, в то время как через центральное изображение иконописец передает суть его духов­ного подвига.

В центре же Иванов рисует диалог двух людей. Митрополит Филипп со­всем не тот европейский интеллекту­ал, каким подавал его Лунгин (во вся­ком случае, на протяжении первого получаса фильма), это человек про­стой, крепкий, рациональный, чуж­дый философского склада ума. Он не лезет в дебри этической казуистики, он просто знает: вот так — верно, а вот так — неверно. И то, что неверно, он одобрить не может. Иван IV, изощренный умник, тоже хорошо представляет себе, что верно, а что нет, но ему хочется для себя лично раздвинуть рамки дозволенного. И он постепенно уходит от нормы хри­стианства, утверждая собственную норму — обожествление царя. В ре­альной истории Иван IV до этого не доходил, хотя Священное Писание и Священное Предание трактовал по­рой очень вольно. В фильме Ивану Васильевичу также столь серьезного обвинения не выдвинули, там про­сто показано, что православный царь скатывается в какой-то свирепый языческий империализм. Иванов же нарочито концентрирует бегство государя от нормы, которую принял его народ. В конечном итоге народ отшатывается от монарха. И сочинения русских книжников XVII века по­казывают: мотив осуждения Ивана Васильевича действительно силен в его современниках и представителях ближайших к ним поколений. Но до поры до времени народ традиционно покорен государю. И тут Иванов не­сколько мельчит, время от времени подсыпая в текст какие-то неумест­ные крупинки либерального мировидения: деспот и его рабы... Но он верно чувствует одну очень тонкую вещь: когда рушатся этические и ве­роисповедные нормы христианства, Церковь первой должна вступить за них в бой. Священноначалие выска­жется против, так и народ поднимет­ся... И митрополит Филипп, глава нашей Церкви, как человек нормы, честно пытается увещевать царя. Затем пробует спасти жертв цар­ского помрачения ума. А когда и это не выходит, он, чувствуя необходи­мость твердо стоять в истине, при­людно отказывает монарху в благо­словении. Впоследствии святитель так и не даст благословения, претер­пев множество испытаний — вплоть до мученической смерти своей.

Вот оно, центральное изображе­ние иконы: один непоколебимо стоит в истине, другой уклоняется. Укло­нение ведет к великим бедам для России, поскольку все в государстве висит на одном гвозде — воле госу­даревой. Благочестивая твердость в конечном счете ограничивает меру уклонения. Духовный подвиг одно­го предъявляет духовную шаткость другого.

Ну а «фоном» служит, напри­мер, Ливонская война. На протяже­нии многих лет велась борьба между Россией и Литвой за Полоцк. В ре­альной истории город открыл нашей армии ворота 15 февраля 1563 года, а через шестнадцать с половиной лет его вновь захватил польский король Стефан Баторий. У Иванова Полоцк сдают другому королю на дюжину лет раньше действительного срока.

Зачем это понадобилось автору? Для одного из «клейм» на полях иконы. Вот опричная свирепость, а вот ее ре­зультат — казнь людей, честно защи­щавших город, и сдача его теми, для кого чужеземный государь оказался предпочтительнее своего... Следую­щее клеймо — иудин поцелуй госу­даря перед тем, как по его приказу Малюта Скуратов погубит Филиппа (в реальности Иван IV, как уже говорилось, не навещал Филиппа перед его убиением и тем более не целовал его, но и карать палача не стал, то есть одобрил Малютину работу). А вот го­сударь, позвавший народ на царское увеселение и покинутый им, — еще одно клеймо. За грехом, таким обра­зом, следует открытое и явное воз­даяние. В нем видно прямое действие высшей силы — Господа Бога.

Трудно сказать, до какой степени позволителен подобный художествен­ный метод. Современный русский исторический роман давно воспринял мистику как нечто родное, неотъемле­мо присущее жанру. И многие извест­ные авторы современных исторических романов — Александр Сегень, Ольга Елисеева, Далия Трускиновская — пре­красно совмещают точность историче­ской фактуры и мистическую основу действия. Иванов от этой точности от­казался. Поэтому, наверное, и называть его книгу историческим романом не стоит. Это мистический роман.